En este programa de "Anamorfosis" Julio Ortega Bobadilla, quien es un reconocido psicoanalista, nos habla sobre las películas que él considera más representativas para el psicoanálisis. Los invitamos a revisar más de nuestros podcast en http://anamorfosis.podomatic.com/
martes, 14 de febrero de 2012
jueves, 11 de noviembre de 2010
"Film"
“Film” es una película de 1965 dirigida por Alan Schenider y cuyo guión fue escrito por Samuel Beckett. Remitiéndonos a instancias últimas se dice que al principio del script se menciona la frase: “Ser es ser percibido”, frase que se le atribuye al filósofo Berkeley quien estuvo ocupado con líos acerca de la percepción. Deleuze –filósofo quien en algún momento trabajó cine- tiene un ensayo breve sobre la cinta, donde nos narra el film a partir de un horizonte berkeliano. Parece ser imposible separarnos de Berkeley para entender el film ya que Beckett se basa en su teoría del ser percibido para hacer el guión. La película parte del supuesto de que hay dos personajes, ‘O’ (Object, interpretado por Buster Keaton) y ‘E’ (the Eye, que en un primer momento es interpretado por nosotros los expectantes, por la cuarta pared). ‘O’ aparece caminando por la calle mientras es asediado por nuestro ojos que tratan de percibirlo, él rehuye ante cualquier intento de enfrentamiento y es por ello que termina recluyéndose en su cuarto –claro sin jamás mostrar el rostro-; una vez dentro de éste, parece que todo contacto con objetos portadores de percepción le desagradan: el espejo, la ventana, el gato y el perro, el pez. ‘O’ no quiere contacto con algún ‘Otro’. La película parece un tanto plana, si no indagamos más a fondo: ¿Por qué ‘O’ se comporta de esta forma? No puedo sino pensar el film a partir del mito de Narciso; Narciso como figura mitológica era un ser con gran belleza pero que carecía de auto-percepción, jamás había visto su rostro y por ende no se sentía identificado con el ‘Otro’. “Ser es ser percibido” dijo Berkeley, la construcción del sujeto sólo se da a partir de la percepción del ‘Otro’, se da en el momento en que soy capaz de entenderme como ‘Yo’ y en el momento en que me puedo diferenciar del resto del mundo, pero esta auto-percepción y construcción de sujeto no se puede dar jamás sino percibo el mundo, ya que sólo nos podemos percibir y afirmar como sujetos –existir en un aspecto consciente- a partir de mi relación con el ‘Otro’. Así no sólo basta con percibir el mundo, sino también en ser percibido por los ‘Otros’ e interactuar con ellos, lo cual nos permitirá fragmentarnos, delimitarnos (por ejemplo, lacanianamente, cuando en una situación ideal, cuando somos bebes y nuestra madre nos carga y coloca frente al espejo).
Cuando Narciso se ve en el espejo se enamora de “él” y de “no-él”, se percibe pero en realidad lo que percibe es un fantasma, una imagen y no lo real. El problema con Narciso es que se percibe sin la diferencia con el ‘Otro’, lo único que ve en el agua es su rostro y no hay nadie que lo perciba en ese instante. Será ese momento de reflejo en el espejo lo que destruirá a Narciso y lo condenará a un amor idílico y fetichista. ‘O’ se enfrenta ante el problema de la percepción, parece como si quisiera escapar del tiempo, de las estructuras y de la existencia (¿Ser no percibido es igual a no-ser?), renuncia a cualquier encuentro con el espejo que le permita definirse como sujeto, es por ello que incluso rompe con las fotos, porque de alguna manera le representan el mundo, personas y lo que quiere evitar es esto, el entenderse a través del ‘Otro’, la identidad nos es dada desde afuera. Nosotros como representadores de ‘E’ buscamos durante todo el film saber quién es ‘O’, queremos delimitarlo, percibir su rostro para saber que es un ‘Otro’ porque a fin de cuentas el ‘Otro’ es el lugar de los significantes. Es nuestro deseo trasferido a la cámara el que toma a ‘O’ por sorpresa al final del film y que se muestra como su espejo, sólo a través de éste se podrá reconocer, y a manera de Narciso, esto se muestra como su desgracia. Film para mí gusto, nos hace portadores inconscientes de ese proceso diario del querer acceder al ‘Otro’ y también del no querer ser percibido.
martes, 22 de junio de 2010
De Matrix y la pérdida de substancia
(este texto lo escribí para comentar Matrix en la escuela de
cine "Luis Buñuel" hace pocos días)Hablar de Matrix suele remitirnos por asociación de términos a filosofía por el hecho de hablarnos sobre la realidad y hacer un cuestionamiento sobre la ontología de ésta: ¿Qué es la realida y que la vuelve realidad?. La situación en las que nos envuelve Matrix es la dualidad de mundos, por una parte existe un mundo que aparenta ser real pero que no es más que el mero horizonte de las apariencias y tenemos el mundo real de a deveras pero que quisiéramos –a veces- que fuera el de a mentiras. Matrix nos remonta a un problema ya añejo planteado por Platón, este en su afán de darnos una explicación racional del cosmos nos plantea la existencia del mundo de la ideas (el mundo de las verdaderas cosas ) y el mundo sensible (mundo habitado por los humanos y copias de las cosas verdaderas). Los cuales existen en el mismo momento pero en diferente espacio. Para Platón nosotros habitamos un mundo lleno de sombras… reflejo del aquel topus uranos donde existen las cosas de verdad y lo ejemplifica con su famoso mito de la caverna, donde nos narra a un grupo de seres que se encuentran dentro de una caverna, atados de manos y pies, viendo hacia la pared… detrás de ellos se encuentra una fogata. Se nos dice que entre la fogata y los seres humanos son pasados objetos que reflejan su sombra en la pared… los hombres que han estado amarrados siempre, creen que el mundo real es lo que han podido percibir desde siempre, las sombras que se proyectan ante ellos, se encuentran privados de la verdad que se encuentra a sus espaldas… la realidad que ellos entienden es una ilusión… es un mero reflejo de las cosas reales. El mito platónico nos cuenta que uno de estos seres logra desatarse de la subordinación a la que estaba sometido y voltea por primera vez a ver hacia la fogata… descubre que el mundo tiene más alcance… sus límites se expanden y sus juicios comienzan a verse afectados, este primer humano que logra liberarse decide salir de la caverna en la que ha vivido toda su vida… se dice que cuando sale de la cueva queda cegado por un instante por tanta brillantez (podemos distinguir dos tipo de ceges… cuando estás en un lugar muy iluminado y entras a uno muy obscuro y no ves más que luz o cuando estás en un lugar muy obscuro y sales a uno muy iluminado)pero al ir recuperando la vista poco a poco ve el mundo real por primera vez, la luz del sol le ayuda a ver las cosas verdaderamente existentes… había vivido entre las sombras. Matrix como podemos ver puede ser entendida como una versión contemporánea de ese mito platónico donde se nos invita a replantearnos nuestra cotidianidad, a repensar la posibilidad de que vivamos en un mundo ilusorio. Parece que Matrix nos puede servir para repensar nuestra cotidianidad gracias al mundo en el que nos encontramos insertos en este momento histórico, estamos demasiado atiborrados por la tecnología, por las grandes empresas, los grandes espectaculares de las Vegas y Tokyo. Estamos insertos en un mundo que parece muy distinto al de nuestros antepasados, las redes sociales ganan más terreno día a día… ahora las discusiones entre teóricos o personas de renombre son por Twitter, la realidad virtual nos está permenado en todas nuestras areas humanas. El internet ha acortado las distancias tanto o más de lo que la ciencia a sus principios tenía pensado. Slavoj Zizek (un filósofo y psicoanalista) escribe: “Parece como si en todos los niveles viviéramos cada vez más una vida desprovista de sustancia. Se consume cerveza sin alcohol, carne sin grasa, café sin cafeína, y eventualmente, sexo virtual... sin sexo.” Tal vez es nuestra cotidianidad lo que le permite a The Matrix tener más impacto en los espectadores, estamos rodeado de tantas cosas que parecen deprovistas de substancia que nos podemos llegar a sentir como desprovistos de substancia nosotros mismo, no nos sentimos reales del todo y nos falta algo que nos haga sentirnos vivos, que el mundo de verdad existe; pero cuando volteamos a ver nuestro mundo nos percatamos de que no hay algo que nos dé sustento ontológico… los jugos de naranja embotellados no son de naranja, tomamos un Dan Up pensando que estamos desayunando Yogurth, la gente va a correr a los gimnasios, queremos tener la vida que nos muestran en los comerciales, se ha pérdido un punto de referencia para establecer lo real. No podemos a veces sino sentirnos prisioneros del capitalismo que nos marca lo que es tener una vida provista de substancia y de sentido y entonces querer despertar y pensar que esto no es real, que existe un mundo donde las cosas existen de otra forma y que este es un mero falseamiento de aquello. Estamos tan faltos de la verdad en estos días y sobre todo de querer escuchar cosas reales que tenemos la ilusión de que haya una verdad que sea diferente a mi cotidianidad. Matrix por un momento rompe con la 4ta pared con los cuestionamientos que se van haciendo a lo largo del film: “u think it’s air what you are breathing now?” le pregunta Morpheus a Neo, pero la pregunta no sólo se queda en la pantalla… la primera vez que la ví sentí mi respiración en cuanto escuche la pregunta, estamos demasiado habituados al mundo que damos por sentado –por lo regular- casi todo, no nos cuestionamos nunca la existencia de la gravedad o si es ciertoque es de 9.8 m/s2, ni si quiera somos conscientes de cuando respiramos a menos que alguien nos mencione la palabra respiración, no nos preguntamos la realidad última de las cosas. Matrix de algún modo, a través de concepto-imágenes logopáticas nos invita a replantearnos nuestras costumbres… nuestra cotidianidad. En el film de pronto Morpheus dice: “What is the matrix? Control…” Es esa la respuesta. Es el dar las verdades interpretadas… la no libertad.
lunes, 8 de marzo de 2010
¿La mejor película?
El día de ayer fue la entrega de los tan esperados Oscares, yo estaba en casa y no me decidía a hacer mis deberes con tal de estar esperando el premio de mejor director y película. Hoy… me encuentro un poco dudoso de la veracidad de los premios; era bien sabido que “Avatar” era la preferida de las preferidas (aunque a muchos no les agrade sólo por el hecho de que sea un suceso del que todos hablen), en lo personal soy fan del cine de Quentin Tarantino, pero en esta ocasión debo reconocer que “Avatar” era de verdad mejor, y mejor no porque me haya gustado más, sino porque creo que no se trata sólo de decir si una película me gusta o no, sino que también se deben de evaluar otros aspectos en general, y en general ha sido avatar la causante de un parte-aguas en el cine a nivel mundial, así como también ha sido causante de diversos debates, no sólo por la tecnología con la que se hizo, sino por los temas tocados en ésta. Las críticas negativas que recibió han sido con relación a que parece una mezcla de “Danza con Lobos” “Pocahontas” “Star Wars” y “Matrix”; en lo personal también veo las similitudes entre estos filmes
y “Avatar” pero no por ello dejo de ver todo lo demás; Avatar volvió a retomar un discurso filosófico que sigue vigente en el mundo y que es: La civilización vs. los usos y costumbres (Nuestro pueblo vivió esto y no es que lo haya visto en una película, sino que pasó cuando la conquista, y no por ello decimos que “Danza con lobos” es copia de alguna leyenda perdida de nuestros ancestros).Y es –sobretodo- a partir de esto que ha generado mucho diálogo e incluso se le ha considerado una película anti-jankie, por hacer alusión de forma negativa a las políticas intervencionistas de USA. No empero, la ganadora de la noche fue el film “The Hurt Locker”, película que va acerca de la vida de un soldado en Iraq que se encarga de desmantelar bombas; el tema de la película y la película en sí son buenos, pero no por ello podemos pasar por alto que es una película pro-jankie. El cine aparte de ser un arte, se ha vuelto en gran empresa de marketing que logra trastocar el pensamiento del espectador, y así lograr que este sienta empatía por ciertos temas y mostrar circunstancias de manera consumibles. Quentin Tarantino nos deja ver un poco de esto en su film “Inglorious Basterds” (la cual también estaba nominada a mejor película); en este film podemos observar el uso que el Reich hacía del cine para reforzar su espíritu e ideología bélica-nazi. Dentro del film se muestra la premier de una película que narra la historia de un soldado que desde un campanario logra matar cientos de soldados “americanos”, mientras en la sala todos los miembros de la alta elite nazi aplauden la valentía y el sentimiento que es capaz de evocar el film. No puedo dejar de pensar que hemos sido víctimas de una situación como la que planteó Tarantino en su “Inglorious Basterds”; nuevamente se está haciendo uso de este arte para renovar fuerzas y políticas armamentistas sobre ocupación militar y por eso nos viene bien ver “The Hurt Locker” y premiarla como la mejor película del año por el tema que aborda. Hubiera sido un lío y contradicción para Estados Unidos dar el premio a la mejor película a una cinta que por lo menos para muchos, parece que va en contra de las políticas bélicas de ese país. Hay que recordar la historia del comic book y ver de dónde viene la creación de superhéroes; el arte fuerte del momento es el cine… y ayer por la noche lo han vuelto un instrumento de respaldo ideológico a la guerra.
La noche de ayer no ha sido lo que esperaba.
La noche de ayer no ha sido lo que esperaba.
jueves, 17 de diciembre de 2009
Introducción de la tesis... (Fernando Bustos Gorozpe)
Nombre de la tesis: Cine como metáfora de expansión
Autor: Fernando Bustos Gorozpe
Esta investigación supone una nueva manera de interpretar el cine a partir de la filosofía. Su objetivo es el lograr una teoría filosófica del cine a partir de teorías ya propuestas por Richard Rorty y Julio Cabrera. Tomo como punto de partida la noción de que hay algo que podemos entender como esencia del cine y que será esta misma esencia la que la hará distinguible de las demás artes. ¿Qué es ver un film? ¿Cómo significa un film? ¿Qué de filosófico tiene todo esto? ¿Nos ayuda a ser mejores? Afirmo que con base en la esencia que se establezca del cine, éste será poseedor de presupuestos filosóficos, y que será debido a estos presupuestos que el cine nos confiera logopaticamente nuevos léxicos, logrando así ampliar nuestra noción del ‘nosotros’.
El cine es el arte del siglo XXI y ha llegado a ser considerado una gran industria debido al consumo y preferencia del espectador sobre las otras artes. La filosofía por la otra parte, es aquella vieja señora de trajes largos y tufos de seriedad de a de’ veras, es la preferida de los eruditos pero la marginada por la sociedad. A pesar de las contradicciones en tanto a las adjetivaciones de las cuales se han hecho merecedoras las dos, el cine y la filosofía llevan tiempo siendo nombradas en mismas oraciones siendo separadas sólo por la conjunción ‘y’; sin embargo al parecer la conjunción entre éstas dos se ha quedado en un terreno del cual no se ha dicho tanto desde la filosofía. La gente apela a ciertos films como ‘con contenido filosófico’ y por ende propios de dialogarlos cuando se habla de cine y filosofía; esto es, como si el cine volteara a ver qué de filosófico puede decir mediante una representación audiovisual, pero la filosofía rara vez piensa en qué de nuevo puede decir del cine. Mi postura frente a esta ilación de la filosofía con el cine es un tanto más propositiva y lleva la intensión de crear una teoría filosófica del mismo; esto es, dejar atrás la habitual idea de cineclubs de filosofía e innovar en un campo que pareciera reducido de estudios por parte de la filosofía.
El cine es el arte del siglo XXI y ha llegado a ser considerado una gran industria debido al consumo y preferencia del espectador sobre las otras artes. La filosofía por la otra parte, es aquella vieja señora de trajes largos y tufos de seriedad de a de’ veras, es la preferida de los eruditos pero la marginada por la sociedad. A pesar de las contradicciones en tanto a las adjetivaciones de las cuales se han hecho merecedoras las dos, el cine y la filosofía llevan tiempo siendo nombradas en mismas oraciones siendo separadas sólo por la conjunción ‘y’; sin embargo al parecer la conjunción entre éstas dos se ha quedado en un terreno del cual no se ha dicho tanto desde la filosofía. La gente apela a ciertos films como ‘con contenido filosófico’ y por ende propios de dialogarlos cuando se habla de cine y filosofía; esto es, como si el cine volteara a ver qué de filosófico puede decir mediante una representación audiovisual, pero la filosofía rara vez piensa en qué de nuevo puede decir del cine. Mi postura frente a esta ilación de la filosofía con el cine es un tanto más propositiva y lleva la intensión de crear una teoría filosófica del mismo; esto es, dejar atrás la habitual idea de cineclubs de filosofía e innovar en un campo que pareciera reducido de estudios por parte de la filosofía.
La tradición contemporánea nos ha mostrado a filósofos valiéndose de films como de quien se valía de los mitos para así hacer entendible conceptos filosóficos; mi tesis apuesta a lo que está detrás de esa acción, al por qué podemos valernos en ocasiones del cine para hacer entendibles conceptos. Mi intensión radica en no hablar del cine como de un arte que a veces contiene temas filosóficos, como ha sido el caso de las películas de los hermanos Wachowski, sino como de un arte que contiene presupuestos filosóficos, y que estos nos ayudan a ser mejores en tanto que nos brindan una mayor comprensión del mundo y sus posibilidades.
Así, a lo largo del trabajo afirmaré la teoría del montaje de Eisenstein como la principal responsable de lograr que el espectador sienta una atracción y que logre entender el film.
Esta investigación deberá tomarse como un trabajo introductorio al campo del cine desde la filosofía; como de igual forma no se debe pensar que estas hojas deban ser tomadas con pretensión de verdad universal; la teoría que se propone a lo largo de estas páginas es una manera propositiva y nueva de entender el cine, mas no por ello única. El cine es uno de los más grandes acompañantes de la noche, de los sueños, de la imaginación, por ello se pueden decir muchas cosas de éste pero a la vez no decirse nada; porque a pesar de todo y de querer encerrarlo entre una jaula de categorías este funciona a la manera de la mente, con una libertad que sólo quien lo produce lo puede frenar; el cine es arte y el arte se te impone. Borges en su conferencia sobre la ceguera dijo:
“El escritor vive, la tarea de ser poeta no se cumple en determinado horario. Nadie es poeta de ocho a doce y de dos a seis. Quien es poeta lo es siempre, y se ve asaltado por la poesía continuamente. De igual modo que un pintor, supongo, siente que los colores y las formas están asediándolo. O que un músico siente que el extraño mundo de los sonidos —el mundo más extraño del arte— está siempre buscándolo, que hay melodías y disonancias que lo buscan.”
Así el cine, el cine se nos confunde con la vida, con las casualidades de a veces, con el mal gusto de los errores… con el buen gusto de los aciertos… con el asalto del arte.
Fernando Bustos Gorozpe
El lado obscuro del corazón - Eliseo Subiela
"Nunca mires a una puta con luz de día…
Es como mirar una película con la luz encendida, como el cabaret a las diez de la mañana, con los rayos del sol atravesando el polvo que se levanta cuando barres…
Como descubrir que ese poema que te hizo llorar a la noche, al día siguiente apenas te interesa…
Es como sería este puto mundo, si hubiera que soportar las cosas tal como son…
Como descubrir al actor que viste haciendo Hamlet en la cola del pan...
Como el vacío cuando te pagan y no sentís ni siquiera un poquito…como la tristeza cuando te pagan y sentiste por lo menos un poquito…
Como abrir un cajón y descubrir una foto de cuando la puta tenía nueve años…
Como dejarte venir conmigo, sabiendo que cuando se acabe la magia vas a estar con una mujer como yo, en Montevideo…"
Manifiesto del sonido de Eisenstein
(el texto que a continuación se presenta fue tomado de otro blog:http://ddogma.blogspot.com/2007/08/el-manifiesto-del-sonido-1928.html; blog que lleva por Título "Textos de cine", no cuento con los datos bibliográficos de tal documento y los trate de pedir al autor del blog pero no me los ha facilitado).
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es una arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.
Sergei M.Eisenstein
Vsevolod I.Pudovkin
Grigory V.Alexandrov
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es una arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.
Sergei M.Eisenstein
Vsevolod I.Pudovkin
Grigory V.Alexandrov
Viaje a la Luna - George Méliès
En lo personal, considero esta cinta la primer gran obra del cine. Es el nacimiento de la ciencia ficción, de la literatura llevada al cine y de los efectos especiales.
martes, 14 de julio de 2009
El cine como metáfora de expansión
La razón del presente escrito es la de evidenciar así como exponer al cine como un modo de hacer filosofía, y no sólo esto, sino el decir, que el cine es un elemento filosófico, porque habla del mundo, del ‘Yo’, de los mundos posibles, de la realidad, porque es una manera de expresarse. A menudo siempre que se busca establecer una relación entre Cine y filosofía, la relación marcada por el conectivo ‘y’ tiende a significar cineclubs o ciclos de cine donde se pretende ver películas que se cree tienen contenido filosófico; me declaro en contra de esta idea, porque creo que bien podría hacerse filosofía del cine así como ya hay la filosofía de la historia o la filosofía del lenguaje.
Mi tesis a defender de una manera laxa en las siguientes líneas será el decir que el cine tiene una serie de elementos que lo vuelven filosófico, no importando qué tipo de película sea o si se considera buena o mala o con contenido filosófico y no. El abordaje del problema lo haré desde el lado del lenguaje y el pragmatismo rortyano. Lo cual hare de manera sintética puesto que no es labor de este trabajo ahondar en vericuetos analíticos de tantas hojas.
Cine y metáfora.
A menudo la gente que quiere hablar sobre cine y filosofía suelen poner como referente The Matrix por ser una película que contiene una temática filosófica, razón que de vez en cuando me encojona un poco, no entiendo el por qué limitarnos a creer que lo único de filosófico que puede tener una película es su tema o la manera de abordar una problemática, razón que genera cineclubs y ciclos de cine en varias facultades del mundo. Yo empero creo que el cine es filosófico de por sí, sólo por ser cine, por el hecho de ser una secuencia de imágenes que nos muestran una trama cualquiera. Entiendo al cine como una herramienta de la filosofía que nos permite representar las ideas, la posibilidad de mundos, la representación del ‘Yo’ y del ‘otro’ y sobre todo como una metáfora de expansión que me permite redefinir mi mundo desde mi léxico último (expondré dichos términos más adelante).
Todo léxico cualquiera tiene sentido y referencia, y todo símbolo tiene un sentido literal y uno simbólico, según Ricouer. Para poder conocer el sentido simbólico de un símbolo es necesario primero conocer el sentido literal, ya que el sentido simbólico se da a partir de la negación del literal, a partir del excedente de sentido; es en este excedente de sentido donde se da la metáfora; la metáfora es el medio por el cual podemos expresarnos de un símbolo, la metáfora es la creación de nuevos conceptos, del brindar de sentido a otros, una nueva manera de expresarse del mundo; el mundo está ahí pero se entiende y se describe desde diferentes léxicos, desde diferentes conceptos; las metáforas son conceptos nuevos, una forma de pensar las cosas fuera de la lógica del momento; es la invención, lo actual. Una metáfora deja de ser viva en el momento en que se integra al léxico común.
Rorty propondrá las metáforas de expansión, este tipo de metáforas son aquellas que lejos de reducir nuestro léxico lo vuelven más amplio, lo cual dice, nos es de ayuda: “En lugar de metáforas del acercamiento a algo distinto a nosotros mismos, deberíamos usar metáforas de expansión: de hacernos mayores y mejores.”[1] El uso de este tipo de metáforas sólo nos ayuda a ampliar nuestro juicio acerca de nuestras posibilidades en el mundo fáctico, a autocrearnos como seres inmersos en un mundo de posibilidades, en un mundo cambiante.
Para Rorty la metáfora no es sólo entendida en un sentido poético como una manera adornada de querer decir algo, para él la metáfora es algo más, es un método lejano a la razón que nos permite acceder a ideas que lo ordinario y lo lógico no se atreven a pensar por la falta de categorías: “considerar la metáfora como una tercera fuente de creencias, y por tanto como un tercer motivo para rehacer nuestra red de creencias y deseos, es considerar al lenguaje, el espacio lógico y el ámbito de la posibilidad como algo abierto.”[2]Rorty definirá a la metáfora como “una voz desde fuera del espacio lógico”.[3] Rorty entiende la metáfora como la irrupción de lo nuevo ante lo viejo, ante lo dogmáticamente establecido, es el cambio, la voz de afuera, lo irracional del ahora queriendo ser escuchado, tomado en cuenta, ser vivido para así después de un tiempo pasar a ser metáfora muerta.
La metáfora como algo que viene del mundo de las posibilidades y de la irracionalidad –pero no por ello imposible- se supone que nos abrirá la visión, que precisamente expandirá nuestro léxico para brindarnos una visión diferente del mundo.
Las metáforas aunque como algo nuevo y que por el momento pueden sonar simplemente como ideas progresistas o de alguien que tiene muchas ganas de pensar cosas nuevas, corren la fortuna de poder con el paso del tiempo volverse realidad, tal es el caso de metáforas –como menciona Rorty- acerca de la Tierra girando alrededor del Sol, ésta metáfora que durante mucho tiempo parecía algo venido de lo irracional, desde fuera, con el paso del tiempo pasó a ser una metáfora verdadera para después con el tiempo volverse una metáfora muerta. La inclusión de metáforas en nuestro léxico actual es sinónimo de la posibilidad de revolucionar y renovar nuestro léxico. Dicho en palabras de Rorty: “Las incorporaciones irracionales de creencias que ‘no tienen sentido’ (es decir, que no pueden justificarse señalando su coherencia con el resto de lo que creemos) son justamente aquellos acontecimientos que los historiadores de las ideas destacan como ‘revoluciones conceptuales’”.[4] Como menciona Rorty en su texto a propósito de Davidson: “<> es esencial para el progreso intelectual”.[5] Es por lo anterior que creo que Rorty apunta hacia la literatura en su libro “Consecuencias del pragmatismo” y es precisamente en ese texto donde veo una vinculación entre metáfora y literatura en el pensamiento de Rorty, pues éste dice lo siguiente: “La crítica literaria es acientífica precisamente porque cada vez que alguien intenta elaborar ese vocabulario sólo logra ponerse en ridículo. No queremos que las obras literarias puedan someterse a crítica con una terminología previamente conocida; queremos que tanto estas obras como la crítica de las mismas nos ofrezcan nuevas terminologías. Así pues por literatura entenderé aquellas áreas de la cultura que, siendo bastante conscientes de lo que hacen, renuncian al consenso en torno al vocabulario crítico de aglutinación, renunciando con ello a la argumentación”.[6] Es la literatura un lenguaje más que nos sirve para describir el mundo, aún de una mejor manera que la ciencia porque la literatura –aparentemente- trabaja con metáforas de expansión, y a partir de ésta podemos movernos dentro del mundo de la posibilidad incluso en un factor ético derivando teorías éticas ya no sólo apegándonos al mundo vivencial sino al de las posibilidades que abren los escritos de este género.
Retomando la temática anterior que va sobre la literatura, aquí es donde podemos analogar a ésta con el cine, puesto que las dos maman del mismo principio que es el de la representación de nuevos mundos y horizontes a partir de nuevas descripciones, o tal vez no de nuevas descripciones pero sí de una manera más libre de representar el mundo; el cine es una metáfora de expansión que permite incrementar visiones de otras personas, es por ello que a partir de algún film que hable sobre la situación que se vive en Cuba puedo comprender algunas cosas sin estar viviendo allá; el cine según la propuesta de Julio Cabrera (en su libro “Cine: 100 años de filosofía”) está hecho a través de conceptos-imagen que a través de la logopatía (razón y empatía) llegan a la psique humana. Esto es el cine instaura no sólo nuevas metáforas que nos ayudan a expandir nuestro léxico y a hacernos -en cierto aspecto- mejores, sino que también brinda una nueva manera de decir las cosas a través de la imagen hablada, de conceptos-idea, “un tipo de ‘concepto visual’ estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la Filosofía escrita”:[7] La ventaja que brindan estos conceptos-imagen (es a través de éstos que se logra la metáfora de expansión en el cine) a diferencia de las metáforas normales es que estos pueden logran una empatía con el espectador, que es precisamente a lo que Cabrera se refiere con el término logopatía; es un acercamiento no sólo de orden racional, sino también emotivo, “lo emocional no desaloja lo racional: lo redefine”.[8]Así cuando Ana muere al final de la película en “Los amantes del círculo polar” no es sólo una nueva manera de hablar acerca de la imposibilidad del amor a perpetuidad, sino que es una nueva manera de expresarlo y de entenderlo, ya no sólo a través de la palabra. El cine por mucho es la mejor forma de expresar nuestras ideas, de usarlo como experimento mental, de hacer un traslape de categorías epistémicas a una secuencia de imágenes. Gadamer en un texto dijo lo siguiente: “Poseer un lenguaje quiere decir, por tanto, estar inserto en una tradición de valores, de actitudes y de creencias que introduce al individuo, sea por activa o por pasiva, en una determinada relación con el mundo, con los otros hombres y consigo mismo”. “Todo lenguaje comporta una interpretación del mundo”.[9] Esto último lo relaciono con la idea de Rorty del léxico último, la cual supondría que cada comunidad o generación tiene un léxico en particular que le ayuda a comprender su mundo y a describirlo; por léxico último se entenderá lenguaje que está compuesto por una serie de palabras con sus propias definiciones, este lenguaje es utilizado para describir el mundo así como las creencias de algún o algunos individuos y es último en el sentido de que si se proyecta una duda acerca de la importancia de esas palabras, el usuario de éstas no dispone de recursos argumentativos que no sean –sino– circulares (ejemplo: léxico último psicoanalista), por lo que según lo anterior Rorty afirma la existencia de varios léxicos últimos que sirven para describir el mundo sin que alguno de estos deba de ser el único léxico, puesto que como menciona “de que el hecho de que el léxico de Newton nos permita predecir el mundo más fácilmente de lo que lo hace el de Aristóteles, no quiere decir que el mundo hable newtonianamente. El mundo no habla. Sólo nosotros lo hacemos”.[10] El cine es la ventana de la posibilidad de conocer léxicos últimos precisamente en tanto que nos habla de mundos posibles, no sólo en el sentido de posibilidad imaginaria, sino en tanto que a veces hace descripciones de épocas o de sucesos históricos; es así que a través de películas como “La lista de Schindler” o “Gladiador” podemos comprender un léxico último que ya no es el nuestro, un léxico utilizado en otro entonces y ya no sólo a través de la palabra, sino a través de un conjunto de elementos que nos brinda el lenguaje cinematográfico.
Conclusión
El cine es una nueva metáfora de expansión diferente a la de la literatura, es una metáfora que aunque permite expansión, es de por sí ya intencionada y no libre como la literatura; es la recreación de la realidad en una pantalla, la cual nos hace sentirnos comprometidos con ella por medio del movimiento –a diferencia de la foto-. El cine es una metáfora que ya no sólo recurre a la palabra… al logos, sino que hace uso de imágenes que a veces volvemos nuestras de una manera más pronta, que hace uso de la música; es la representación de las ideas innovadoras como de cualquier idea que ya se haya enunciado. El cine no es sólo una entrada a la visualización de mundos posibles sino también al pensamiento divergente y a la óptica del otro, es el enlace más propositivo –sin que sea una propuesta de orden consciente y explicito- al poder percibir mundos existentes posibles de otros sujetos epistémicos, es la reconciliación inmediata con la alteridad, la unificación de estar y no estar, de la posibilidad siempre seduciéndonos más que la realidad, de la imagen que no sólo vale más que mil palabras, sino de la imagen que vale aún más porque está (puede estar) acompañada de logos y arte. El cine es el planteamiento de la posibilidad de mundos con todas sus implicaciones, así como de simplemente vidas posibles, donde el sujeto se puede sumergir/cautivar/entrometerse tanto como la posibilidad sea compatible con sus pasiones, hábitos o deseos; el cine es como un permanente dialogo con el mundo sin siquiera moverse, es la ventana preferida de la casa, el balcón de un apartamento con vista al mar, el escenario de una realidad física no existente –del todo- sino en la cooperación de la imagen-sonido con la mente y las pasiones humanas. El cine es el lenguaje de los mundos posibles haciendo uso de las lógicas posibles y de las pasiones posibles, es el mundo de la posibilidad al alcance de –casi- todos.
Bibliografía
CABRERA Julio, Cine: 100 años de filosofía, Gedisa editorial, 1era edición, 1999.
GADAMER Hans-Georg, Diccionario de filosofía, H.G.Gadamer y otros, Editorial Alianza
MONSIVAÍS Carlos, Pedro Infante: Las leyes del querer, Ed. Aguilar, 2008.
RICOEUR Paul, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo veintiuno editores, 5ta edición, traducción de Graciela Monges Nicolau, 2003.
RORTY Richard, Consecuencias del pragmatismo, editorial Tecnos, 1996.
RORTY Richard, Contingencia, ironía y solidaridad, Richard Rorty.
RORTY Richard, Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Richard Rorty, Editorial Paidos.
RORTY Richard, Filosofía y futuro, Richard Rorty, Editorial Gedisa.
Películas.
LOS AMANTES DEL CIRCULO POLAR, guión y dirección: Julio Medem, Quality films, Najwa Nimri, Fele Martínez, Nancho Novo, Maru Valdivieso, España.
[1] Filosofía y Futuro; Richard Rorty, Pág. 10
[2] Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos; La filosofía como ciencia, como metáfora y como política; Pág. 29.
[3] Ibíd. 2 Pág. 30
[4] Ibíd. 2 Pág. 32
[5] Ibíd. 2 Pág. 32.
[6] Consecuencias del pragmatismo; Richard Rorty; Pág. 220.
[7] Cine: 100 años de filosofía; Julio Cabrera, Pág. 18
[8] Ibíd. 7, Pág. 16
[9] Diccionario de Filosofía; H.G. Gadamer y otros; Pág. 260
[10] Contingencia, ironía y solidaridad; Richard Rorty; Pág. 26
Mi tesis a defender de una manera laxa en las siguientes líneas será el decir que el cine tiene una serie de elementos que lo vuelven filosófico, no importando qué tipo de película sea o si se considera buena o mala o con contenido filosófico y no. El abordaje del problema lo haré desde el lado del lenguaje y el pragmatismo rortyano. Lo cual hare de manera sintética puesto que no es labor de este trabajo ahondar en vericuetos analíticos de tantas hojas.
Cine y metáfora.
A menudo la gente que quiere hablar sobre cine y filosofía suelen poner como referente The Matrix por ser una película que contiene una temática filosófica, razón que de vez en cuando me encojona un poco, no entiendo el por qué limitarnos a creer que lo único de filosófico que puede tener una película es su tema o la manera de abordar una problemática, razón que genera cineclubs y ciclos de cine en varias facultades del mundo. Yo empero creo que el cine es filosófico de por sí, sólo por ser cine, por el hecho de ser una secuencia de imágenes que nos muestran una trama cualquiera. Entiendo al cine como una herramienta de la filosofía que nos permite representar las ideas, la posibilidad de mundos, la representación del ‘Yo’ y del ‘otro’ y sobre todo como una metáfora de expansión que me permite redefinir mi mundo desde mi léxico último (expondré dichos términos más adelante).
Todo léxico cualquiera tiene sentido y referencia, y todo símbolo tiene un sentido literal y uno simbólico, según Ricouer. Para poder conocer el sentido simbólico de un símbolo es necesario primero conocer el sentido literal, ya que el sentido simbólico se da a partir de la negación del literal, a partir del excedente de sentido; es en este excedente de sentido donde se da la metáfora; la metáfora es el medio por el cual podemos expresarnos de un símbolo, la metáfora es la creación de nuevos conceptos, del brindar de sentido a otros, una nueva manera de expresarse del mundo; el mundo está ahí pero se entiende y se describe desde diferentes léxicos, desde diferentes conceptos; las metáforas son conceptos nuevos, una forma de pensar las cosas fuera de la lógica del momento; es la invención, lo actual. Una metáfora deja de ser viva en el momento en que se integra al léxico común.
Rorty propondrá las metáforas de expansión, este tipo de metáforas son aquellas que lejos de reducir nuestro léxico lo vuelven más amplio, lo cual dice, nos es de ayuda: “En lugar de metáforas del acercamiento a algo distinto a nosotros mismos, deberíamos usar metáforas de expansión: de hacernos mayores y mejores.”[1] El uso de este tipo de metáforas sólo nos ayuda a ampliar nuestro juicio acerca de nuestras posibilidades en el mundo fáctico, a autocrearnos como seres inmersos en un mundo de posibilidades, en un mundo cambiante.
Para Rorty la metáfora no es sólo entendida en un sentido poético como una manera adornada de querer decir algo, para él la metáfora es algo más, es un método lejano a la razón que nos permite acceder a ideas que lo ordinario y lo lógico no se atreven a pensar por la falta de categorías: “considerar la metáfora como una tercera fuente de creencias, y por tanto como un tercer motivo para rehacer nuestra red de creencias y deseos, es considerar al lenguaje, el espacio lógico y el ámbito de la posibilidad como algo abierto.”[2]Rorty definirá a la metáfora como “una voz desde fuera del espacio lógico”.[3] Rorty entiende la metáfora como la irrupción de lo nuevo ante lo viejo, ante lo dogmáticamente establecido, es el cambio, la voz de afuera, lo irracional del ahora queriendo ser escuchado, tomado en cuenta, ser vivido para así después de un tiempo pasar a ser metáfora muerta.
La metáfora como algo que viene del mundo de las posibilidades y de la irracionalidad –pero no por ello imposible- se supone que nos abrirá la visión, que precisamente expandirá nuestro léxico para brindarnos una visión diferente del mundo.
Las metáforas aunque como algo nuevo y que por el momento pueden sonar simplemente como ideas progresistas o de alguien que tiene muchas ganas de pensar cosas nuevas, corren la fortuna de poder con el paso del tiempo volverse realidad, tal es el caso de metáforas –como menciona Rorty- acerca de la Tierra girando alrededor del Sol, ésta metáfora que durante mucho tiempo parecía algo venido de lo irracional, desde fuera, con el paso del tiempo pasó a ser una metáfora verdadera para después con el tiempo volverse una metáfora muerta. La inclusión de metáforas en nuestro léxico actual es sinónimo de la posibilidad de revolucionar y renovar nuestro léxico. Dicho en palabras de Rorty: “Las incorporaciones irracionales de creencias que ‘no tienen sentido’ (es decir, que no pueden justificarse señalando su coherencia con el resto de lo que creemos) son justamente aquellos acontecimientos que los historiadores de las ideas destacan como ‘revoluciones conceptuales’”.[4] Como menciona Rorty en su texto a propósito de Davidson: “<
Retomando la temática anterior que va sobre la literatura, aquí es donde podemos analogar a ésta con el cine, puesto que las dos maman del mismo principio que es el de la representación de nuevos mundos y horizontes a partir de nuevas descripciones, o tal vez no de nuevas descripciones pero sí de una manera más libre de representar el mundo; el cine es una metáfora de expansión que permite incrementar visiones de otras personas, es por ello que a partir de algún film que hable sobre la situación que se vive en Cuba puedo comprender algunas cosas sin estar viviendo allá; el cine según la propuesta de Julio Cabrera (en su libro “Cine: 100 años de filosofía”) está hecho a través de conceptos-imagen que a través de la logopatía (razón y empatía) llegan a la psique humana. Esto es el cine instaura no sólo nuevas metáforas que nos ayudan a expandir nuestro léxico y a hacernos -en cierto aspecto- mejores, sino que también brinda una nueva manera de decir las cosas a través de la imagen hablada, de conceptos-idea, “un tipo de ‘concepto visual’ estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la Filosofía escrita”:[7] La ventaja que brindan estos conceptos-imagen (es a través de éstos que se logra la metáfora de expansión en el cine) a diferencia de las metáforas normales es que estos pueden logran una empatía con el espectador, que es precisamente a lo que Cabrera se refiere con el término logopatía; es un acercamiento no sólo de orden racional, sino también emotivo, “lo emocional no desaloja lo racional: lo redefine”.[8]Así cuando Ana muere al final de la película en “Los amantes del círculo polar” no es sólo una nueva manera de hablar acerca de la imposibilidad del amor a perpetuidad, sino que es una nueva manera de expresarlo y de entenderlo, ya no sólo a través de la palabra. El cine por mucho es la mejor forma de expresar nuestras ideas, de usarlo como experimento mental, de hacer un traslape de categorías epistémicas a una secuencia de imágenes. Gadamer en un texto dijo lo siguiente: “Poseer un lenguaje quiere decir, por tanto, estar inserto en una tradición de valores, de actitudes y de creencias que introduce al individuo, sea por activa o por pasiva, en una determinada relación con el mundo, con los otros hombres y consigo mismo”. “Todo lenguaje comporta una interpretación del mundo”.[9] Esto último lo relaciono con la idea de Rorty del léxico último, la cual supondría que cada comunidad o generación tiene un léxico en particular que le ayuda a comprender su mundo y a describirlo; por léxico último se entenderá lenguaje que está compuesto por una serie de palabras con sus propias definiciones, este lenguaje es utilizado para describir el mundo así como las creencias de algún o algunos individuos y es último en el sentido de que si se proyecta una duda acerca de la importancia de esas palabras, el usuario de éstas no dispone de recursos argumentativos que no sean –sino– circulares (ejemplo: léxico último psicoanalista), por lo que según lo anterior Rorty afirma la existencia de varios léxicos últimos que sirven para describir el mundo sin que alguno de estos deba de ser el único léxico, puesto que como menciona “de que el hecho de que el léxico de Newton nos permita predecir el mundo más fácilmente de lo que lo hace el de Aristóteles, no quiere decir que el mundo hable newtonianamente. El mundo no habla. Sólo nosotros lo hacemos”.[10] El cine es la ventana de la posibilidad de conocer léxicos últimos precisamente en tanto que nos habla de mundos posibles, no sólo en el sentido de posibilidad imaginaria, sino en tanto que a veces hace descripciones de épocas o de sucesos históricos; es así que a través de películas como “La lista de Schindler” o “Gladiador” podemos comprender un léxico último que ya no es el nuestro, un léxico utilizado en otro entonces y ya no sólo a través de la palabra, sino a través de un conjunto de elementos que nos brinda el lenguaje cinematográfico.
Conclusión
El cine es una nueva metáfora de expansión diferente a la de la literatura, es una metáfora que aunque permite expansión, es de por sí ya intencionada y no libre como la literatura; es la recreación de la realidad en una pantalla, la cual nos hace sentirnos comprometidos con ella por medio del movimiento –a diferencia de la foto-. El cine es una metáfora que ya no sólo recurre a la palabra… al logos, sino que hace uso de imágenes que a veces volvemos nuestras de una manera más pronta, que hace uso de la música; es la representación de las ideas innovadoras como de cualquier idea que ya se haya enunciado. El cine no es sólo una entrada a la visualización de mundos posibles sino también al pensamiento divergente y a la óptica del otro, es el enlace más propositivo –sin que sea una propuesta de orden consciente y explicito- al poder percibir mundos existentes posibles de otros sujetos epistémicos, es la reconciliación inmediata con la alteridad, la unificación de estar y no estar, de la posibilidad siempre seduciéndonos más que la realidad, de la imagen que no sólo vale más que mil palabras, sino de la imagen que vale aún más porque está (puede estar) acompañada de logos y arte. El cine es el planteamiento de la posibilidad de mundos con todas sus implicaciones, así como de simplemente vidas posibles, donde el sujeto se puede sumergir/cautivar/entrometerse tanto como la posibilidad sea compatible con sus pasiones, hábitos o deseos; el cine es como un permanente dialogo con el mundo sin siquiera moverse, es la ventana preferida de la casa, el balcón de un apartamento con vista al mar, el escenario de una realidad física no existente –del todo- sino en la cooperación de la imagen-sonido con la mente y las pasiones humanas. El cine es el lenguaje de los mundos posibles haciendo uso de las lógicas posibles y de las pasiones posibles, es el mundo de la posibilidad al alcance de –casi- todos.
Bibliografía
CABRERA Julio, Cine: 100 años de filosofía, Gedisa editorial, 1era edición, 1999.
GADAMER Hans-Georg, Diccionario de filosofía, H.G.Gadamer y otros, Editorial Alianza
MONSIVAÍS Carlos, Pedro Infante: Las leyes del querer, Ed. Aguilar, 2008.
RICOEUR Paul, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo veintiuno editores, 5ta edición, traducción de Graciela Monges Nicolau, 2003.
RORTY Richard, Consecuencias del pragmatismo, editorial Tecnos, 1996.
RORTY Richard, Contingencia, ironía y solidaridad, Richard Rorty.
RORTY Richard, Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Richard Rorty, Editorial Paidos.
RORTY Richard, Filosofía y futuro, Richard Rorty, Editorial Gedisa.
Películas.
LOS AMANTES DEL CIRCULO POLAR, guión y dirección: Julio Medem, Quality films, Najwa Nimri, Fele Martínez, Nancho Novo, Maru Valdivieso, España.
[1] Filosofía y Futuro; Richard Rorty, Pág. 10
[2] Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos; La filosofía como ciencia, como metáfora y como política; Pág. 29.
[3] Ibíd. 2 Pág. 30
[4] Ibíd. 2 Pág. 32
[5] Ibíd. 2 Pág. 32.
[6] Consecuencias del pragmatismo; Richard Rorty; Pág. 220.
[7] Cine: 100 años de filosofía; Julio Cabrera, Pág. 18
[8] Ibíd. 7, Pág. 16
[9] Diccionario de Filosofía; H.G. Gadamer y otros; Pág. 260
[10] Contingencia, ironía y solidaridad; Richard Rorty; Pág. 26
miércoles, 1 de abril de 2009
Cine y filosofía
El cine no es sólo una entrada a la visualización de mundos posibles sino también al pensamiento divergente y a la óptica del otro, es el enlace más propositivo –sin que sea una propuesta de orden consciente y explicito- al poder percibir mundos existentes posibles de otros sujetos epistémicos, es la reconciliación inmediata con la alteridad, la unificación de estar y no estar, de la posibilidad siempre seduciéndonos más que la realidad, de la imagen que no sólo vale más que mil palabras, sino de la imagen que vale aún más porque está (puede estar) acompañada de logos, pathos y arte. El cine es el planteamiento de la posibilidad de mundos con todas sus implicaciones, así como de simplemente vidas posibles, donde el sujeto se puede sumergir/cautivar/entrometerse tanto como la posibilidad sea compatible con sus pasiones, hábitos o deseos; el cine es como un permanente dialogo con el mundo sin siquiera moverse, es la ventana preferida de la casa, el balcón de un apartamento con vista al mar, el escenario de una realidad física no existente –del todo- sino en la cooperación de la imagen-sonido con la mente y las pasiones humanas. El cine es el lenguaje de los mundos posibles haciendo uso de las lógicas posibles y de las pasiones posibles, es el mundo de la posibilidad al alcance de –casi- todos.
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